Miguel Ángel Rocca es el director de La Mala Verdad, protagonizada por Alberto De Mendoza (fue su último trabajo antes de morir). Sobre este gran actor y la película nos contó Miguel Ángel en esta entrevista que compartimos con ustedes.

¿Cómo surge y desarrollaste en La Mala Verdad el tema del abuso infantil, un tema muy pocas veces tratado por el cine argentino, cuya difusión en la actualidad se convierte en una necesidad social?

Para mí es un tema que con el que vengo conviviendo desde muy chico. Cuando era adolescente me enteré de la historia de una amiga que realmente marcó un quiebre en mi crecimiento, en mi formación, porque nunca me había imaginado que eso podía existir. Digamos que esto lo cuento como un hecho que me marcó y que seguramente influyó muchos años después para que escriba algo sobre el tema.

Pero después está mi mujer, que trabaja en un hospital publico (es psicoanalista). Trabaja en la guardia de niños y adolescentes. La reiteración de los casos, ya meterme en datos más precisos, uno se va dando cuenta que no son excepciones sino que es un tema muy, muy recurrente. Así que decidí, en 2006, empezar a escribir lo que iba a ser mi película sobre ese tema, y hacer realidad esto que te contaba que era un tema que realmente me había marcado de chico.

Empecé a investigar, y con Maximiliano González, el co-guionista, empezamos a construir la historia. Y ahí nos empezamos a meter en un tema que para mí es como el más importante de la película, que tiene que ver justamente con los vínculos: los vínculos entre padres e hijos. Con esa etapa de los chicos donde uno crece de una manera desprotegida y sin entender bien qué le esta pasando. Entonces empezamos a construir el guión. Estuvimos un año haciendo las primeras versiones, hasta que llegué a una versión que me interesaba.

La presenté en el Instituto de Cinematografía, y a posterior, en el año 2009, gané el Fondo de IBERMEDIA y eso concretó de alguna manera la producción, que se terminó realizando en el 2010.

¿Contaste con el asesoramiento de especialistas en la elaboración del guión?

Si. Como te contaba, mi mujer es psicoanalista, así que trabajé con ella los elementos técnicos pero hasta un punto porque la película no tenía ningún tipo de objetivo de ser una película obviamente protocolar o técnica en términos de procedimientos. Yo quería contar la historia de una familia. Entonces hay un límite en donde un autor se nutre de datos de la realidad, pero después se tiene que meter en la ficción, y la película es una ficción. Yo siempre he dicho que no está basada en ningún hecho real. Quizás está basada en muchos hechos reales, pero no deja de ser una ficción. En un momento yo me tuve que desprender un poco de ese corset que podría llegar a ser las cuestiones técnicas o de asesoramiento porque obviamente yo no quería

hacer ningún tipo de documental que sólo trate técnicamente el tema. Yo quería contar la historia de una familia donde ocurren las cosas que ocurren en esta historia.

En la familia de la película hay un padre ausente, y por eso el abuelo asume tanto poder. ¿Se puede culpar a un padre abandonico de lo que sucede a su familia?

Mirá, yo en esta historia creo que no. Pero a mí me gusta mucho los temas de las ausencias, pero en esta película yo no planteo que hay un padre ausente por una cuestión abandonica.

Yo planteo una familia donde hay un padre ausente y que un abuelo ocupa su rol. Pero yo nunca traté el tema de que la ausencia paterna pudo haber llegado probablemente si el poder de este hombre no hubiese llevado a tener esa estructura, quizás con un padre ausente hubiese ocurrido otra cosa. De hecho, en el caso de los abusos hay mucho de esto. Quizás trabajé con estos elementos porque en los temas de abusos hay ausencias. Muchas veces son ausencias físicas, y otras veces son ausencias de rol, porque la ausencia no tiene que ver, me parece a mí, con la presencia. Hay padres que están presentes y no cumplen el rol, y hay padres que están ausentes y cumplen el rol. Entonces en mi historia yo no planteé una ausencia paterna conciente; en la película, el padre lo tomo más como un elemento más del poder. Ese patriarca que era el abuelo le negó la identidad a su nieta. No explico porque, pero quizás ese padre nunca se enteró que fue padre. Alguien se tomó la decisión de manejar la verdad, por eso la película se llama La Mala Verdad, porque habla de las verdades ocultas. Habla de las verdades que no tienen identidad de verdad porque no están en la superficie. Y hay alguien que cree que es el dueño de poder manejar la verdad. Y en este caso, este hombre en esta familia, el personaje de Ernesto (interpretado por Alberto de Mendoza), es ese rol de alguien que cree puede ser el dueño de las verdades de todos y se niega con su poder a una lógica.

Esto lo podemos trasladar al plano social donde lo hemos vivido. Si pensamos en la Dictadura, la idea de la dictadura, donde el represor, que es un poco la característica de este personaje, desde la idea de alguien todo poderoso que cree que tiene derecho de adueñarse de la verdad de todos.

Has dicho que tenemos una sociedad donde pesa mucho lo que no se dice, lo que se calla y lo que se oculta.

A mí me han preguntado bastante si yo había trabajado en la estructura de esta familia de una manera conciente, pensando en los elementos de la sociedad argentina. Y la respuesta es sí. Obviamente que la historia es una historia familiar, una historia de un núcleo familiar totalmente sin ningún tipo de referencia política. Pero sí creo que obviamente está representada, porque sí trabajé esos elementos de aquel que sabe pero no lo dice, de aquel que no quiere saber y de aquel que controla, domina y se adueña de la vida de los demás y tomándose el derecho de negar identidad y abusar, de hacer lo que quiera. Y una parte pública que sabe, pero no se quiere meter. Alguien que quiere hacer algo, pero que se encuentra con todos los límites institucionales y estructurales para poder hacerlo. Obviamente que, todo esto, desde mi punto de vista, y de la construcción que yo hice es trasladable a una idiosincrasia.

Yo creo que lo que nos ha pasado como sociedad en gestar historia tiene que ver con estructuras que hemos aceptado también en términos familiares. O sea, hay una idiosincrasia y una manera del poder dentro de la familia que hizo carne y se trasladó después en una aceptación de un proceso que me parece que esto es absolutamente así. Y yo lo pensé así desde mi propia mirada. Yo trabajé esa familia con esa característica que uno después lo puede encontrar en términos sociales. Por eso no es casual que la película trate de los abusos, de todo el abuso del poder y trate sobre la identidad.

El tema de la identidad en la película es fundamental porque esta nena, que es el personaje que hace Ailen Guerrero, es una niña que de alguna manera dentro de su propia familia esta apropiada. ¿Por qué está apropiada? Porque se le negó la identidad de su padre. En esa historia hubo alguien que lo hizo desde el poder y otra persona desde la sumisión, que es la madre, porque está controlado psicológicamente ese personaje. A la chica le privaron la identidad de su padre, de quien era su padre, que teóricamente estaba muerto, pero en realidad no lo estaba. Pero había ahí una especie de construcción de la apropiación dentro de su familia.

¿Cómo trabajaste con Alberto de Mendoza, que a los 88 años nos deja uno de los mejores y más complejos trabajos de su extensa carrera, y desgraciadamente con esta obra se despidió de la vida?

Fue ante todo un orgullo, la suerte muy grande que tuve. Esas cosa que me regaló, creo que algo invalorable para mí, porque es inalcanzable pensar todo lo que dio para la película. Así que en términos subjetivos, simbólicos y personales, para mí fue una experiencia que me va a marcar. Y estoy seguro que La Mala Verdad en este aspecto va a tener una existencia por Alberto más allá de lo temático.

Alberto le dio una imagen a la película, le dio un peso que sólo él se lo podía dar. Desde ese lugar, agradecimiento puro.

Desde el punto de vista del trabajo, me encontré con un actor con mucha generosidad, con mucha claridad de cual era su lugar. Me entregó la confianza. Pensa que yo me encontré antes de empezar a filmar con un señor que había hecho 150 películas, que en su espalda estaba la historia del cine argentino, que había trabajado con los mas grandes directores de nuestra historia e iba a hacer una película conmigo, que había hecho una película sola. Obviamente que él era un peso pesado y yo era un pesito pluma. Así que necesitaba que él me diera algo porque si no cómo lo abordaba. Desde el primer momento, me dejó clarísimo cuál era su rol y cuál el mío.

Siempre me valorizó el guión muchísimo. Él había visto en el guión un trabajo muy profundo de mi parte. Y eso lo respetó de un primer momento, y me valoraba y eso me daba jerarquía de alguna manera. La verdad, empezar a trabajar con Alberto desde ese lugar fue increíble porque él esperaba mis indicaciones, cuál era mi mirada, qué era lo que yo quería. Y yo rápidamente me olvidé de todo esto que te estoy diciendo y tuvimos un vinculo actor-director que no tuvo ningún tipo de límite, ni de miedo, ni de nada. Porque si yo le tenía que decir que esto no me gusta, y esto lo tenes que hacer de otra manera, se producía con naturalidad. Y él lo dice en los reportajes que yo lo tenía con las riendas cortas. Pero se pudo dar porque él me lo permitió.

Porque una persona con su historia, con su peso, si Alberto no lo hubiera permitido, nadie lo hubiera podido abarcar, y él se entregó de una manera impresionante. Y ahí pudimos trabajar muchísimas cosas con las que estoy contentísimo. Trabajamos mucho la mirada, por ejemplo.

Alberto tiene una mirada que es impresionante, cómo le brillan los ojos, con la intensidad que mira. La película tiene muchísimos primeros planos de él. Trabajamos mucho ese elemento, cosas muy chiquititas de movimiento de cabeza, de cómo el miraba para un lado, miraba a otro personaje. Un tipo que, a pesar de ser monstruoso, siempre miraba de frente.

Y esas cosas las fuimos trabajando muy en armonía, y él me propuso, como siempre. Y yo, como director, si algo que planteo como técnica de trabajo es escuchar mucho a todos. Yo escucho muchísimo, por suerte aprendí eso trabajando en otros roles. Es mi segunda película como director, pero yo produzco desde hace muchos años, ya he producido 15 películas. Ya conozco el medio, he trabajado con Subiela durante muchísimos años. Entonces conozco un poco de cómo es esto. Y la verdad que aprendí que hay que escuchar mucho, y he escuchado mucho. A Alberto, muchísimo, pero también en la película estuvo Norman Briski, que me dio un montón, y Analía Couceyro, Carlos Belloso, Malena Solda.

Ha sido tan armonioso que con Alberto hemos generado un vínculo fuertísimo. Yo estuve en comunicación con él hasta el ultimo momento. Hablábamos días por medio, presente todo el tiempo con el estreno. Yo le mandaba todos los días lo que salía y se lo leía, pues estaba internado. Un vínculo extraordinario y para toda la vida.

Has comprobado que, al comentar el tema de tu película, mucha gente te manifestó conocer un caso. ¿Creés que el cine puede ayudar a modificar la realidad de una sociedad?

La verdad que esto también me lo han preguntado muchas veces, y creo que el arte es movilizador. Hay que ver qué regla usó uno para pensar esto, pero me parece que obviamente el arte ha generado en la historia de la humanidad cosa impresionantes. Vuelvo a decir, no sé el tema de cuál es la regla para medirlo. Pero en ningún momento tengo la pretensión de que la película cambie de raíz algo, sino de poner el tema arriba de la mesa. Pero yo sí creo que el arte, cuando se convierte en arte, en algún lugar modifica, siempre modifica.

Y a mí, hoy lo que me pasa es que la devolución que tengo de algunas personas me hace sentir de un lugar con mucha satisfacción. Tuve la suerte representar la película muchas veces ante el público con un posterior debate. Fue en varios festivales y aquí en Buenos Aires, en dos oportunidades. Una, en el cine Gaumont, para el Club Núcleo, ante 800 personas. Y después, en el Colegio de Abogados. Y en todas las proyecciones pasó lo mismo: se me acercaron mujeres a agradecerme, y algunas conmovidas porque habían sufrido lo mismo. Ahí me di cuenta que la película algo aportaba, porque cuando vos conocés a la gente que lo sufrió, que vivió eso, y te miran a los ojos y te dicen “Gracias, lo que vos contaste es lo que yo viví y como lo conté”, es muy fuerte. Porque para mí era una gran responsabilidad decir qué sentirá la gente que vivió esto que estoy contando y cómo lo estoy contando. Me genera una gran satisfacción que la película llegue desde ese lugar.

Y la película me da la sensación (esto lo hablo por lo que siento de la gente), al menos yo con mi propia película todavía no puedo hablar con distancia, es como todavía muy próxima. Lo que sí me parece que es lo que veo en el publico, es que entra emocionalmente. Y ese es un objetivo que yo quería cumplir, y es que el tema este tenía que ingresar por el lado de la emoción antes que por la razón. Y después, sí, que la razón se instale. Pero cuando uno esta frente a la película, yo quería que entre por el lugar más sensible, más emotivo. Y, de hecho, trabajé los elementos de lenguaje lo más posible en relación a eso, para que el público pueda entrar emotivamente en la película, y después, obviamente, le pueda decantar de otra manera.

Pero yo creo en eso: que el arte entra por la emoción y después se racionaliza.